Historia del Arte Renacentista

Precedente clave del Renacimiento por su mayor naturalismo, volumen y expresión emocional.

Ghiberti vence a Brunelleschi; suele considerarse un punto de arranque simbólico del Renacimiento florentino.
Lorenzo Ghiberti ganó el concurso de 1401 con el relieve de bronce El Sacrificio de Isaac. Esta obra maestra enmarcada en un cuadrifolio fue clave para que se le adjudicara la realización de las segundas puertas del Baptisterio de Florencia, superando así a Filippo Brunelleschi con una obra de la misma temática.

Revoluciona la representación del espacio y permite crear profundidad matemática en pintura y arquitectura.

La cúpula de Santa María del Fiore o cúpula de Santa María de la Flor, también conocida como cúpula de Brunelleschi o cúpula del Duomo de Florencia, constituye la cubierta del crucero de la catedral de Santa María del Fiore de Florencia. Fue la cúpula más grande del mundo tras la caída del Imperio romano y se considera todavía la mayor jamás realizada en albañilería. Fue ideada, proyectada y construida por Filippo Brunelleschi, quien inició con esta obra el Renacimiento italiano y florentino en arquitectura. Está considerada como una de las construcciones más importante edificada en Europa desde la época romana, debido a la relevancia fundamental que ha desempeñado para el desarrollo posterior de la arquitectura y de la concepción moderna de la construcción.
La cúpula tiene una forma apuntada y está formada por ocho caras o paños ojivales, cubiertos con teja de barro rojo y bordeados por ocho nervios de piedra blanca. Toda la estructura descansa sobre un tambor también octogonal, perforado por ocho óculos para la iluminación del interior. Los nervios convergen en un anillo octogonal superior, coronado por una linterna, elemento que también colabora en la entrada de luz. El interior está constituido por dos casquetes o domos, uno interior y otro exterior, construidos con ladrillo dispuesto en forma de espina de pez. Están conectados entre sí por medio de una retícula interior formada por costillas y nervaduras, que sostiene la cúpula y colabora en su estabilidad. El hueco que queda entre ambos casquetes forma un espacio por el que se asciende hasta la linterna. El exterior del tambor está revestido con mármoles polícromos y con una balaustrada incompleta que solo se construyó en una de sus caras. La cara interna de la cúpula está decorada con pinturas al fresco y al temple que representan el Juicio Final.
Las proporciones del conjunto son monumentales. La altura máxima de la cúpula es de 116.50 metros, el diámetro máximo del casquete interior es de 45.5 metros y el del exterior, de 54.8 metros. La base de las impostas se encuentra a 55 metros del suelo. El tambor, de 13 metros de altura y 43 de anchura, se sitúa a 54 metros del suelo. El casquete interior tiene un espesor en su base de 2.20 metros, que disminuye hasta los 2 metros en la cúspide, mientras que el casquete exterior tiene un espesor que pasa de un metro a 0.40 metros. El anillo superior de cierre de la cúpula se encuentra a 86.70 metros del suelo. La linterna tiene 6 metros de diámetro y 21 de altura. Los paños trapezoidales miden 17.50 metros de longitud y tienen una altura de 32.65 metros. El peso estimado total de la cúpula es de unas 30 000 toneladas y se calcula que se necesitaron para su construcción más de 4 millones de ladrillos.
Sus enormes dimensiones hicieron inviable el empleo de los métodos constructivos tradicionales mediante cimbras, lo cual ha favorecido la especulación de diversas teorías sobre la técnica constructiva empleada. Brunelleschi no dejó registro de ningún dibujo, maqueta o esbozo que indicara el procedimiento utilizado en la edificación de la cúpula.

La construcción de la capilla fue un encargo de Pietro Brancacci y comenzó en 1386. Se construyó de acuerdo con las disposiciones testamentarias de Pietro Brancacci.
El patrón de la decoración pictórica fue Felice Brancacci, descendiente de Pietro y próspero mercader en sedas, quien había servido como embajador florentino en El Cairo hasta 1423. A su regreso a Florencia, contrató en 1424 a Masolino da Panicale para que pintase su capilla en la iglesia de Santa María del Carmine. Colaboraba con Masolino su socio, el joven Masaccio de veintiún años, dieciocho más joven que Masolino. El año 1425 se considera punto de partida del Renacimiento florentino.[1] Los dos pintores trabajaron de forma perfectamente coordinada: ambos trabajaron en las dos paredes de la capilla, y dieron una gran unidad a la composición, gracias al empleo de una misma gama cromática, y de un único punto de vista (el de un espectador situado en el centro de la capilla).
Martirio de san Pedro, detalle: Autorretrato de Filippino Lippi, que completó las pinturas a finales del siglo XV.
La decoración se inició con los Evangelistas de la bóveda de mano de Masolino, se siguió con los lunetos de la pared izquierda con la escena o de la Navecilla o de la Vocación de Pedro y Andrés de mano de Masolino y sobre la pared del fondo El llanto de Pedro después de las tres negaciones de Masaccio, y al lado opuesto el luneto derecho donde Masaccio pintó o la Navecilla o la Vocación de Pedro y Andrés, mientras Masolino sobre la pared del fondo hizo Apacienta a mis corderos. En el segundo nivel inició la decoración o de la pared de la izquierda donde Masaccio hizo la Expulsión del Paraíso y El Tributo y Masolino sobre la pared del fondo La predicación de san Pedro; o de la pared de la derecha siempre del segundo nivel donde Masolino pintó el Pecado original y la Resurrección de Tabita, mientras Masaccio en el fondo pintó el Bautismo de los neófitos.
El primero de septiembre de 1425, Masolino abandonó el trabajo en la capilla y se marchó a Hungría, para ser pintor de corte en Budapest. Entonces Masaccio se quedó con el encargo y continuó trabajando en solitario: hizo las escenas de San Pedro que cura con su sombra, La distribución de los bienes, la Crucifixión en la pared del fondo y buena parte de La resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra en la pared de la izquierda, todas en el primer nivel. Sin embargo Masaccio murió con solo 27 años en el 1428 durante un viaje de estudios a Roma, dejando la obra incompleta. El trabajo quedó entonces interrumpido. En 1436 Felice Brancacci fue desterrado de Florencia al subir al poder la familia Médici, adversarios de los Brancacci.
En 1460, los frailes carmelitas, para eliminar el recuerdo del comitente, destruyeron la Crucifixión de san Pedro bajo la ventana, colocando un altar con la Virgen del pueblo, tabla del siglo XIII. La decoración de la capilla solo fue terminada en los años 1480 por Filippino Lippi, que buscó mantener el estilo del maestro obteniendo un buen resultado. Lippi pintó las escenas de San Pedro visitado en la cárcel por san Pablo a la izquierda del primer nivel y las dos escenas de la pared de la derecha con La liberación de san Pedro y La disputa con Simon Mago y la crucifixión de san Pedro.

El análisis detallado del David de Donatello revela una serie de características que lo sitúan como un hito escultórico sin precedentes.
Volumen: El tratamiento del volumen en esta obra es plenamente tridimensional. Como resultado, la figura puede ser contemplada desde todos los ángulos, ofreciendo siempre una percepción dinámica y armónica. Además, el cuerpo de David muestra una combinación de delicadeza y fortaleza, reflejada en el modelado de los músculos juveniles y en el tratamiento de las formas suaves.
Movimiento: El joven aparece representado en contrapposto, donde el peso del cuerpo recae sobre la pierna derecha mientras la izquierda permanece relajada. De este modo, se genera una sutil tensión que aporta movimiento latente a la figura. Aunque David está aparentemente inmóvil, su postura sugiere una inminente acción contenida, como es habitual en las representaciones clásicas.
Composición: La composición del David es cerrada y autosuficiente. Esto significa que la escultura se basta a sí misma para transmitir su mensaje, sin necesidad de elementos accesorios. Especialmente, el sombrero de ala ancha y las botas decoradas no distraen del cuerpo desnudo, sino que complementan la narrativa de la victoria juvenil.
Proporcionalidad: La proporción corporal es notablemente realista, aunque ciertas partes, como la cabeza o las manos, presentan un leve énfasis expresivo. Ciertamente, esta decisión artística contribuye a focalizar la atención del espectador en los gestos triunfales de David, reforzando así el mensaje heroico.
Texturas: La maestría de Donatello se manifiesta también en la diversidad de texturas: la piel del joven aparece lisa y tersa, en contraste con la rugosidad del cabello de Goliat o la decoración del sombrero. A través de estas variaciones táctiles, el artista intensifica la riqueza sensorial de la obra.
Color: El bronce, material elegido para esta escultura, presenta una tonalidad cálida que, con el paso del tiempo, ha adquirido matices de pátina verdosa. Asimismo, se ha sugerido que originalmente la pieza pudo haber contado con restos de dorado en algunas zonas específicas, como el sombrero.
Expresividad: Finalmente, la expresividad del rostro de David combina serenidad y satisfacción. Aunque la victoria ha sido brutal —decapitando a Goliat—, su expresión no es de odio ni de crueldad, sino de tranquila afirmación del triunfo del bien sobre el mal.
Concluyendo, el David de Donatello no solo supone un hito en la historia de la escultura renacentista, sino que también marca el renacimiento de los valores clásicos en el arte europeo. Realmente, su innovación más significativa es la reintroducción del desnudo heroico en la escultura de bulto redondo, tras siglos de olvido medieval. Esta elección, lejos de ser meramente formal, está cargada de significado humanista: el cuerpo humano es el reflejo de la perfección divina.
Evidentemente, la influencia de Donatello será profunda y duradera. Artistas posteriores, como Verrocchio y Miguel Ángel, encontrarán en su David una fuente de inspiración. En particular, el David de Miguel Ángel, realizado en el siglo XVI, no puede entenderse sin esta primera representación renacentista del héroe bíblico. Aún más, el concepto de «individuo heroico» que domina el arte del Renacimiento tiene aquí uno de sus primeros exponentes.
Finalmente, Donatello, con su dominio técnico, su sensibilidad para el volumen y su intuición para la expresividad, establece las bases sobre las cuales se edificará toda la escultura occidental de la Edad Moderna.

La Puerta del Paraíso (Porta del Paradiso, en italiano) es el nombre con el que se conoce popularmente a la puerta este del Baptisterio de Florencia. Se encuentra ubicada frente a la catedral de Santa María del Fiore. Es obra del escultor y orfebre italiano Lorenzo Ghiberti, quien la comenzó en 1425 y la finalizó en 1452.
La "Puerta del Paraíso" es la obra cumbre de Ghiberti y una de las producciones más destacadas del Renacimiento. Completamente dorada, fue puesto el sobrenombre de del Paraíso por Miguel Ángel Buonarroti. Su popularidad en el Renacimiento fue considerable. El arquitecto y pintor Giorgio Vasari dijo de ella que era “la obra de arte más fina jamás creada”.
En 1772 el pintor Anton Raphael Mengs consiguió del gran duque de Toscana y Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Pietro Leopoldo quien estaba casado con María Luisa de Borbón (quinta hija de Carlos III y María Amalia de Sajonia) una autorización para realizar un vaciado de las puertas, no exento de controversia. En aquel momento se dijo que este acto habría estropeado la pátina de oro de los bronces lo que ocasionó que nunca más se permitiera la confección de moldes de las puertas. Estos moldes únicos viajaron como parte de la gran colección de vaciados que amasó Mengs entre Italia y España. Finalmente el pintor los regaló al Rey Carlos III y hoy día se conservan en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid.
El Museo Victoria y Alberto de Londres conserva una copia de las puertas realizada mediante electrotipia en 1867.
Después de la inundación de Florencia en 1966, la puerta fue sustituida por una réplica y los paneles originales fueron restaurados y se conservan en el Museo dell'Opera del Duomo que se encuentra en las inmediaciones.
Antecedente: la Puerta Norte
La construcción de la puerta que se encuentra en el lado norte del Baptisterio fue el resultado de un célebre concurso organizado en 1401 por los Calimala (gremio de los tejedores), en el que había participado también Filippo Brunelleschi. El concurso consistió en esculpir en un cuarterón, el tema del sacrificio de Isaac por Abraham en el Antiguo Testamento. El cuarterón de Filippo Brunelleschi fue rechazado por ser muy moderno. En cambio el de Ghiberti, que era más natural, consiguió ganar; y se le comisionó realizar la puerta norte. Esta obra se desarrolló entre 1402 y 1424.
Esta puerta venía, además, de una tradición italiana muy antigua, en la que se encuadran puertas de época románica como la puerta de bronce de la basílica de San Zenón en Verona y la puerta de San Rainiero (c. 1180) de la catedral de Pisa, que tienen el mismo formato.

El nacimiento de Venus (en italiano: La Nascita di Venere) es un cuadro realizado por el pintor renacentista Sandro Botticelli, una de las obras cumbre del maestro florentino y del Quattrocento italiano. Está ejecutado al temple sobre lienzo y mide 278,5 cm de ancho por 172,5 cm de alto. Se conserva en la Galería Uffizi, en Florencia, donde está expuesto en la sala 10-14, llamada «de Botticelli» (Inv. 1890 n. 878).
Este cuadro fue en su tiempo una obra revolucionaria por cuanto presentaba sin tapujos un desnudo no justificado por ningún componente religioso, así como un tema procedente de la mitología clásica grecorromana anterior al cristianismo, lo que suponía la plena aceptación —al menos por parte de las élites culturales— del nuevo humanismo renacentista. Su interpretación iconográfica se vincula con la Academia Platónica Florentina, un círculo intelectual patrocinado por la familia Médici que abarcaba tanto la filosofía como la literatura y el arte. El significado de la obra está relacionado con el neoplatonismo y la formulación por Marsilio Ficino de un concepto idealizado del amor donde la figura de Venus se desdobla en dos versiones complementarias: la Venus celeste y la Venus terrenal, que simbolizan el amor espiritual y el amor material, una teoría derivada de El banquete de Platón.
Por otro lado, la inspiración para el tema representado por Botticelli cabe buscarla en fuentes literarias, como las obras clásicas del poeta romano Ovidio y, especialmente, del italiano Angelo Poliziano, miembro de la Academia Florentina que en su obra Stanze per la Giostra (1494) describía en verso el nacimiento de Venus. Esta obra estaba dedicada a glosar el amor imposible que profesaba el noble Giuliano de Médici por la bella y virtuosa Simonetta Vespucci, quien fue la modelo para la figura de Venus. Tradicionalmente se creía que el encargo del cuadro había procedido de Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo de Lorenzo el Magnífico, según un comentario realizado por el historiador renacentista Giorgio Vasari, pero no existen pruebas documentales de tal hecho, por lo que hoy día se desconoce el comitente del cuadro así como la fecha exacta de su realización.
Tradicionalmente se ha creído que esta obra, como La primavera, fue encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo de Lorenzo el Magnífico, para adornar la Villa di Castello, en la campiña florentina. La idea parte de que fue allí donde las contempló Giorgio Vasari años después. Estudios recientes indican otra cosa: La primavera se pintó para la casa de Lorenzo en la ciudad de Florencia y El nacimiento de Venus fue un encargo de otra persona para un lugar diferente. Por lo tanto, no se conoce la fecha exacta de su composición, ni tampoco el comitente para el cual fue ejecutado. Actualmente se considera que debió pintarse entre 1482 y 1485; en cualquier caso, después de la estancia romana de Botticelli.
Este cuadro fue revolucionario en su época, por ser la primera obra de gran formato de tema exclusivamente mitológico, además de un desnudo, algo todavía no del todo bien visto por la moral imperante en la época.
Según concuerdan la mayoría de las fuentes, la modelo de Venus fue Simonetta Cattaneo, de casada Simonetta Vespucci (c. 1453-1476), una joven de gran belleza, fallecida prematuramente a los veintitrés a causa de la tuberculosis.[5] A los dieciséis años casó con Marco Vespucci, quien la introdujo en el círculo de la nobleza florentina, donde causó una gran admiración. Fue modelo de numerosos artistas, como Botticelli, Piero di Cosimo o Domenico Ghirlandaio, de tal forma que se convirtió en el prototipo de belleza del Renacimiento quattrocentista. Botticelli la retrató, además de en El nacimiento de Venus, en La primavera (como la diosa Flora), Palas y el Centauro (como Palas), Venus y Marte (como Venus), La calumnia de Apeles (la Verdad), Virgen de la granada y en la Virgen del Magnificat, así como en algunas figuras de las Pruebas de Moisés de la Capilla Sixtina, además de un retrato póstumo (c. 1476-1480, Gemäldegalerie de Berlín).
El cuadro estuvo en la Villa di Castello hasta 1815, fecha en que fue depositado en la Galería Uffizi. Fue restaurado en 1987, fecha en que se le retiró una capa de barniz que le daba un tono amarillento